Hay culturas que entran al mercado mucho antes de que el derecho sepa qué hacer con ellas. Sus poses se vuelven coreografías. Sus símbolos aparecen en playeras, aparadores y campañas publicitarias. Su lenguaje llega a públicos que desconocen los nombres, los cuerpos y las condiciones que lo hicieron posible o la espiritualidad que las rodea.

El mercado reconoce pronto ese valor. El reconocimiento de quienes lo produjeron suele llegar tarde, cuando llega.

En la historia de las comunidades LGBTIQ+, esa distancia no es menor. Su invisibilidad histórica no solo afecta el reconocimiento social de sus identidades, sino también el reconocimiento jurídico y económico de sus contribuciones creativas. Una cultura puede alcanzar una enorme visibilidad y permanecer, al mismo tiempo, separada de su propia historia. Visibilidad no equivale siempre a reconocimiento, mucho menos inclusión o, más lejano aún, retribución económica.

¿Puede la propiedad intelectual cerrar esa distancia? El sistema sabe proteger una coreografía, una grabación, un diseño o una marca. Pierde precisión cuando la creación no tiene una sola firma porque fue transmitida, transformada y sostenida por una comunidad. Entonces ocurre algo revelador: el mercado encuentra valor donde el derecho no encuentra titular. La diferencia parece técnica, pero sus efectos no lo son. La ley no creó esa desigualdad, pero tampoco la corrige.

Las culturas circulan, se mezclan y se transforman. No todo uso de una expresión compartida constituye un despojo, ni toda desigualdad se corrige atribuyendo a alguien el poder de prohibirla. El problema comienza cuando la libertad de usar una cultura incluye también la libertad de borrar su origen y concentrar el valor que produce. El derecho puede decidir no convertirla en propiedad. Lo que no debería hacer es tratarla como si nadie la hubiera creado.

Una cultura sin propietarios

El ballroom¹ contemporáneo tomó forma frente al racismo de los concursos de drag de Nueva York. Las personas negras y latinas podían entrar, pero eso no significaba competir en igualdad. En 1972, Crystal y Lottie LaBeija organizaron en Harlem el primer ball de la Royal House of LaBeija. Un ball era una competencia evaluada por un jurado: cada participante representaba a una house y competía en categorías de danza, pasarela, moda, belleza o expresión de género². Organizar un ball propio permitió a dicha comunidad dejar de disputar reconocimiento bajo reglas ajenas y comenzar a definir las suyas.

Las houses eran, al mismo tiempo, equipos y familias elegidas. Solían estar encabezadas por madres o padres que orientaban y acompañaban a sus integrantes. Algunas categorías premiaban el voguing, la pasarela o el vestuario; otras valoraban la realness, la capacidad de encarnar de manera convincente una expresión de género o una posición social. En la pista podían ocupar lugares de belleza, autoridad o prestigio que les eran negados fuera de ella. Durante la epidemia de VIH/sida, muchas casas se convirtieron además en redes de información, cuidado y pertenencia frente al abandono institucional.

El ballroom funcionó, en ese sentido, como una tecnología de supervivencia. Sus casas, códigos y prácticas organizaban cuidados y producían un espacio de reconocimiento propio. La pose, el vestuario, el lenguaje y el movimiento permitían construir una presencia que no dependía de la validación de quienes los habían excluido.

Esa cultura no tuvo un momento único de nacimiento ni una sola firma. El voguing, las categorías, el sistema de casas y sus códigos fueron transmitidos de cuerpo en cuerpo, mediante repetición, variación y memoria oral. No carecen de autoría; les sobra. Esa abundancia, que explica su riqueza cultural, produce precisamente su anonimato jurídico. El ballroom muestra una paradoja central para la propiedad intelectual: cuanto más colectiva es una creación, más difícil resulta atribuir jurídicamente el valor que produce.

Cuando la estética del ballroom llegó al consumo masivo, el mercado sí encontró nombres. En 1990, Vogue de Madonna llevó las poses y movimientos de estas comunidades a públicos que nunca habían pisado un ball. La historia tiene matices que importa conservar. José Gutierez y Luis Camacho, bailarines y coreógrafos formados en el ballroom de Nueva York, pertenecían a la House of Xtravaganza y adoptaron su nombre como apellido. Ambos colaboraron en la coreografía de Vogue, aparecieron en el video y se incorporaron a la gira Blond Ambition³. El lenguaje del ballroom llegó al proyecto a través del trabajo profesional de personas que formaban parte de la comunidad. Presentar el episodio como una relación enteramente unilateral borraría su intervención y su capacidad de decisión.

El matiz, sin embargo, no resuelve la pregunta colectiva. El derecho puede reconocer una actuación, una aportación coreográfica o un contrato. Tiene más dificultades para reconocer el acervo cultural que vuelve posible cada una de ellas, y muchas más en generar derrama económica. Los contratos registraron el trabajo de personas concretas, pero no la genealogía del lenguaje que dominaban. Generaciones de personas habían construido ese lenguaje. Como ninguna podía reclamarlo individualmente, su valor quedó disponible para quienes tenían los recursos necesarios para llevarlo al mercado.

Ahí aparece la primera grieta. La ley pregunta quién creó la obra, cuál es su forma original y dónde puede identificarse. El ballroom responde con una genealogía, no con una firma. La Ley Federal del Derecho de Autor reconoce la danza como una rama protegida y puede amparar una coreografía concreta. El estilo, la técnica compartida, el vocabulario corporal y la práctica social permanecen fuera. La creación colectiva se vuelve jurídicamente invisible justo cuando resulta culturalmente reconocible. Sin embargo, una no existiría sin la otra.

Ese es el caso más visible: cuando el derecho no encuentra un nombre. El problema se vuelve más difícil cuando las personas provenientes de la comunidad sí participan, reciben reconocimiento y son remuneradas. ¿Desaparece entonces la asimetría?

Cats: The Jellicle Ball permite mirar esa segunda escena. La producción, estrenada en Broadway en abril de 2026, trasladó el musical de Andrew Lloyd Webber a una competencia ballroom.

Omari Wiles, de la House of Ricci, y Arturo Lyons, de la House of Miyake-Mugler, ocuparon el centro creativo de la producción. Su coreografía hizo posible la relectura ballroom de Cats y les valió el Premio Tony, además del crédito y la remuneración correspondientes. Fue un reconocimiento real y significativo a un trabajo decisivo. El límite aparece en otra escala. Sus casas y las generaciones que construyeron el lenguaje del ballroom no adquirieron por ello derechos sobre la producción. El ballroom transformó la propuesta artística de Cats, pero no la arquitectura jurídica que determina quién controla el musical y quién participa de los beneficios de su explotación.

¿Funcionó el sistema? En sus propios términos, sí. Reconoció aportaciones individuales y remuneró a quienes pudo identificar. Ahí aparece también su límite: no sabe cómo reconocer el acervo colectivo que da sentido y valor a esas aportaciones. Cats muestra que la inclusión puede ser genuina y, aun así, dejar intacta la distribución de la propiedad y sus beneficios.

Junio dura treinta días

La Progress Pride Flag plantea el problema desde el extremo contrario. Aquí existe una persona creadora identificable. Daniel Quasar diseñó la bandera en 2018 e incorporó al arcoíris una V invertida —chevrón lateral— para hacer visibles a las personas trans, a las comunidades racializadas y a quienes viven con VIH o murieron durante la epidemia. En pocos años, el diseño se convirtió en un símbolo compartido por comunidades que no participaron en su creación.

Durante un tiempo, Quasar administró su uso mediante licencias. Los usos no comerciales permanecían abiertos, los pequeños negocios accedían a condiciones favorables y las grandes empresas debían solicitar autorización. La intención era impedir que el símbolo quedara reducido a mercancía y procurar que parte del beneficio regresara a las personas representadas. En 2026, el sitio oficial informó que el diseño había sido liberado mediante Creative Commons Zero (CC0), lo que permite utilizarlo libremente, incluso con fines comerciales.

La bandera reúne dos legitimidades que el derecho no articula con facilidad. Quasar creó el diseño y tenía derecho a decidir sobre su uso y a recibir una remuneración. Las comunidades representadas, por su parte, lo adoptaron y resignificaron hasta convertirlo en un emblema compartido. ¿Hasta dónde llega la autoridad de quien crea una obra cuando su significado también depende de quienes la hacen propia? La autoría responde quién diseñó la bandera. No basta, por sí sola, para decidir quién debe fijar las condiciones económicas de un símbolo colectivo.

La liberación del diseño no eliminó la tensión. La desplazó. El mismo derecho que permitió controlar su uso hizo posible renunciar después a ese control. Las comunidades utilizaron, discutieron y resignificaron la bandera, pero no decidieron formalmente ninguna de las dos cosas. Abrir el diseño amplió su circulación y permitió, al mismo tiempo, que cualquier corporación lo utilizara sin atribución ni retorno. La exclusividad puede concentrar el control. La libertad de uso no garantiza una distribución equitativa del valor.

El recorrido de la bandera condensa una ambivalencia que reaparece cada junio. Durante años, muchas marcas participaron en las marchas del orgullo LGBTIQ+ como una alianza entre diversidad, visibilidad y consumo. El financiamiento corporativo sostiene escenarios, seguridad, artistas, producción y campañas. No obstante, la fragilidad aparece cuando ese respaldo depende de que la identidad continúe siendo rentable y políticamente cómoda.

La trigésima Marcha del Orgullo LGBT+ de São Paulo, celebrada el 7 de junio de 2026, lo mostró con claridad. La organización estimó una caída cercana al 60% en los ingresos por patrocinios privados. La lista pública pasó de once marcas patrocinadoras y colaboradoras en 2025 a cuatro con inversión financiera en 2026.

La retirada contrasta con el valor que la marcha produce. De acuerdo con la Asociación Comercial de São Paulo, en 2025 movilizó alrededor de 548.5 millones de reales para la economía de la ciudad; es decir, aproximadamente 1,883.6 millones de pesos mexicanos. Genera turismo, consumo, ocupación hotelera y atención mediática. Sin embargo, las organizaciones que la hacen posible continúan negociando apoyos como si el público LGBTIQ+ fuera un consumidor estacional: se activa en junio y se archiva en julio.

La contradicción también ocupa el terreno político. En 2026, la Cámara Municipal de São Paulo aprobó en primera votación un proyecto que restringía la participación de niñas, niños y adolescentes en eventos LGBTIQ+ y pretendía llevar esta clase de actos a lugares cerrados. Mientras la ciudad contabiliza el valor económico de la marcha, una parte de su poder político discute el derecho de sus comunidades a ocupar el espacio público⁴.

La identidad produce riqueza incluso cuando vuelve a resultar incómoda para quienes se benefician de ella. Las empresas pueden entrar y salir de la diversidad conforme cambia el costo reputacional, pero las personas no pueden abandonar su identidad cuando termina una campaña.

Ningún derecho de autor puede obligar a una empresa a patrocinar una marcha. La asimetría que muestra São Paulo se encuentra en otro lugar. La identidad produce un valor que ciudades y empresas pueden medir, pero ese reconocimiento económico no se traduce en una posición jurídica para las comunidades que lo hacen posible.

¿Cambiaría algo si determinadas expresiones culturales LGBTIQ+ recibieran alguna forma de reconocimiento colectivo? La posibilidad podría ofrecer herramientas de atribución, consulta o participación en los beneficios, más allá de la voluntad corporativa. También podría terminar de traducir la identidad al único idioma que el mercado escucha.

¿Quién definiría las expresiones protegidas? ¿Quién podría representar a sus comunidades y otorgar consentimiento en su nombre? ¿Cómo se distribuirían los beneficios entre experiencias atravesadas de manera distinta por raza, género, clase, discapacidad o territorio? Reconocer derechos colectivos podría proteger el origen y fortalecer la capacidad de negociación. También podría congelar prácticas vivas, fabricar una representación única y entregar a ciertas personas la facultad de decidir qué expresión es auténtica.

Lo que el derecho no sabe nombrar

En México, la propiedad intelectual funciona mejor cuando puede identificar una obra y atribuirla a una persona titular. El derecho de autor, las marcas y los contratos pueden reconocer obras, signos y aportaciones concretas. La dificultad aparece cuando el valor no reside en una sola creación, sino en el lenguaje cultural compartido que la hizo posible.

El artículo 12 de la Ley Federal del Derecho de Autor define como autora a la persona física que crea una obra literaria o artística. El artículo 14 excluye de protección las ideas en sí mismas, los métodos y los sistemas. La frontera es necesaria. Nadie debería apropiarse de una idea general ni impedir que otras personas creen a partir de ella. Sin ese límite, la protección podría convertirse en censura.

La misma frontera produce un punto ciego. Una coreografía puede recibir protección; el vocabulario corporal, la técnica compartida y la genealogía cultural que permitieron imaginarla permanecen fuera. La distinción preserva la libertad creativa. También deja disponible un lenguaje cuyo valor el mercado puede reconocer sin necesidad de identificar a quienes lo construyeron.

Las marcas colectivas previstas en el Título Cuarto, Capítulo II, de la Ley Federal de Protección a la Propiedad Industrial ofrecen una respuesta parcial. De acuerdo con el artículo 179, una asociación o sociedad legalmente constituida puede registrar un signo para distinguir los productos o servicios de sus integrantes. La figura podría servir a una house, un festival o una red de personas creadoras que busque ordenar sus usos comerciales y construir una reputación común, pues permite organizar un uso distintivo sin atribuir su titularidad a cada integrante por separado.

Su utilidad es real, pero específica. La marca protege un signo dentro del mercado. No convierte a la organización titular en representante de todas las personas vinculadas con una cultura ni le otorga derechos sobre esa identidad. Puede ordenar la actividad comercial de un grupo. No alcanza a proteger el acervo cultural que lo antecede, aunque esa función no tendría por qué ser ajena cuando el valor del signo proviene precisamente de una construcción colectiva.

El orden jurídico mexicano conoce, sin embargo, otra escala de protección. La Ley Federal de Protección del Patrimonio Cultural de los Pueblos y Comunidades Indígenas y Afromexicanas reconoce derechos colectivos sobre el patrimonio cultural, exige consentimiento libre, previo e informado y prevé formas de participación en los beneficios derivados de su utilización. La norma admite algo que el derecho autoral procesa con dificultad: una creación puede generar derechos colectivos cuando forma parte de la identidad de un pueblo.

La referencia es útil, pero no puede trasladarse mecánicamente. Los pueblos y comunidades indígenas y afromexicanas cuentan con reconocimiento constitucional vinculado con la libre determinación, la autonomía, sus autoridades, sus sistemas normativos y su continuidad histórica. Esa estructura permite identificar sujetos colectivos y procedimientos de decisión.

Las experiencias LGBTIQ+ responden a otra configuración. Son plurales, transversales y no territoriales. No existe una autoridad común ni una sola memoria compartida. Incluso hablar de comunidad LGBTIQ+ en singular puede ocultar interseccionalidades de raza, género, clase, discapacidad y territorio. Cualquier representación colectiva tendría que construirse. Y la forma de construirla ya sería parte del problema.

La legislación sobre patrimonio cultural no ofrece un modelo listo para copiar. Deja, sin embargo, un principio relevante: el orden jurídico mexicano ya admite que la relación entre creación e identidad puede generar derechos colectivos, obligaciones de consentimiento y formas de participación económica. La dificultad consiste en reconocer la pluralidad LGBTIQ+ sin inventar un sujeto homogéneo que nunca ha existido.

Hay, además, una confusión cómoda. La inclusión de personas LGBTIQ+ entre quienes diseñan, administran y aplican el sistema de propiedad intelectual no equivale a garantizar el reconocimiento y la protección de sus expresiones culturales. Son problemas distintos y avanzar en el primero no resuelve automáticamente el segundo.

Iniciativas como IP Out, dentro de IP Inclusive en Reino Unido, las redes de orgullo de la Oficina Europea de Patentes o los programas de la Oficina de Patentes y Marcas de Estados Unidos buscan que más personas LGBTIQ+ puedan ingresar, permanecer y desarrollarse en el sector. Ese objetivo es valioso. Puede transformar instituciones y oportunidades profesionales. No responde quién debería autorizar el uso comercial de una expresión cultural colectiva, exigir atribución o participar en los beneficios que produce.

Una oficina puede integrar una plantilla más diversa y continuar aplicando categorías incapaces de reconocer ciertas creaciones. La inclusión modifica quiénes participan en el sistema. No necesariamente modifica aquello que el sistema puede ver.

¿Qué podría hacer entonces el derecho? Quizá deba comenzar por algo más limitado que atribuir la propiedad de una cultura. Puede distribuir responsabilidades alrededor de su utilización comercial. Cada herramienta, sin embargo, resuelve una parte del problema y plantea nuevas dificultades.

La atribución puede impedir que se borre el origen, pero no modifica por sí misma la distribución de las ganancias. Los mecanismos de participación económica pueden devolver parte del valor, pero exigen decidir quién recibe, quién administra y con qué criterios. Los contratos sobre aportaciones culturales colectivas necesitan una organización capaz de celebrarlos. Los procedimientos de consulta pueden incorporar voces comunitarias antes de ciertos usos comerciales, pero obligan a determinar quién puede hablar y decidir en nombre de las demás personas.

Esos riesgos no justifican la inacción. Muestran que el derecho no puede responder a una cultura plural inventando un solo propietario. Presentar cualquiera de estas herramientas como solución definitiva trasladaría la invisibilidad hacia el procedimiento encargado de corregirla.

Tal vez la primera pregunta no deba ser quiénes son dueños de una cultura. Antes, habría que identificar quién puede lucrar con ella, quién permanece fuera de la cadena de valor y qué responsabilidades deberían acompañar ese aprovechamiento. La respuesta jurídica podría comenzar por impedir que la circulación borre sistemáticamente el origen, sin convertir la identidad en una propiedad cerrada.

La pregunta pendiente es cómo evitar que una cultura nacida de la resistencia siga siendo comercializada sin reconocimiento y sin responsabilidad. El mercado aprendió a convertir esa cultura en valor. El derecho todavía no ha definido las condiciones de un aprovechamiento responsable.